Данный реферат является выпускной работой, защищённой в Институте повышения квалификации (МРЦПК ПК) при РГУФКСиТ в 2004г.
Автор - Лихтаренко В. М.
1. Введение. Сценическое фехтование как часть актерского мастерства. Фехтование спортивное как разновидность единоборства с оружием.
Фехтование спортивное представляет собой единоборство на холодном оружии. Фехтовальный бой - условный поединок на холодном спортивном оружии, регламентированный официальными правилами соревнований. Классическое фехтование, подчиненное правилам, разработанным международной федерацией фехтования (FIE), выборным органом, руководящим всей международной фехтовальной спортивной жизнью, содержит в себе следующие виды фехтования: фехтование на рапирах, фехтование на саблях и фехтование на шпагах.
Рапира - колющее спортивное оружие. Применение только колющих ударов и небольшая поражаемая поверхность (по сравнению с другими видами оружия) создают благоприятные условия для обороны и трудность для нанесения укола в атаке. На рапирах фехтуют на дистанции, значительно меньшей, нежели на других видах оружия, и, как правило, не прибегают к глубоким отходам, поэтому бои рапиристов отличаются большой напряженностью. В фехтовании на рапирах фехтовальщик во многих случаях вынужден ориентироваться на основании не столько зрительных восприятий, сколько тактильных и кинестетических ощущений вооруженной руки, возникающих от постоянных соприкосновений клинков.
Сабля - спортивное оружие, рубящее и колющее. В отличие от фехтования на других видах оружия, фехтование на саблях имеет больше различных технических приемов поражения противника, что объясняется возможностью наносить не только уколы, но и удары. Бой на саблях проходит в большом отдалении фехтующих друг от друга и характеризуется некоторой убранностью на себя вооруженных рук, что обусловлено стремлением затруднить атаку противника ударом по руке. Возникает бой без характерных для фехтования только на колющем классическом оружии постоянных скрещиваний оружия. Отсутствие соединения клинков и большое расстояние между фехтующими придают решающее и исключительное значение дистанционным обыгрываниям, быстроте и глубине передвижений. Поэтому бой на саблях насыщен большими перемещениями фехтующих по всему полю боя.
Шпага - колющее спортивное оружие. Фехтование на шпагах отличается от фехтования на рапирах и саблях большей приближенностью к условиям дуэльного боя. Это отражается в том, что в фехтовальном бою на шпагах разрешается колоть противника в любую часть его тела, кроме затылка и шеи сзади, а при одновременных уколах поражение засчитывается обоим фехтующим независимо от того, кто из них был виновником этой одновременности. Сама же шпага более массивна, чем рапира. Шпажный бой, как правило, ведется в большом отдалении противников друг от друга. Фехтовальщики в нем стремятся прежде всего поразить противника в ближнюю часть его тела, т.е. в вооруженную руку, что осуществляется в почти непрерывных мелких и точных движениях оружием, сопровождаемых легким маневрированием. Однако эта тонкая игра оружием вокруг руки противника время от времени переходит в длинные атаки с захватами и последующими попытками колоть в туловище или в ногу, в результате которых нередко возникает ближний бой, полный самых неожиданных положений, заканчивающихся уколами в самые различные части тела. Характерно широкое применение укола с оппозицией. Типичным для шпажного боя является изобилие в нем контратак, противодействующих им атак второго намерения и повторных - уколов, обусловленное правилами боя на шпагах, исключающими фактор тактической правоты.
Все спортивные фехтовальные поединки проводятся на поле боя определенного размера и подчинены единым правилам, требования к оружию и средствам защиты фехтовальщиков, а также правила судейства строго регламентированы.
Одной из разновидностей неспортивного фехтования является фехтование сценическое, которое имеет своей целью изобразить на сцене или на экране фехтование соответственно сюжету пьесы или сценария и исторической обстановке изображаемых событий. В репертуарах современных театров большую часть занимают пьесы на тему средневековья, которое невозможно представить себе без поединков на холодном оружии. Следовательно, актер должен владеть техникой ведения боя на шпагах, шпагах и дагах или кинжалах, шпагах с применением плаща. Если требуется изобразить битву греческих воинов, римских легионеров или поединок гладиаторов, сражения рыцарей-крестоносцев или ближневосточных воинов времен ХII - XIII веков, то потребуется умение владеть мечами различной формы и щитом. Если по сюжету зрителю предстоит увидеть сражение кавалерии, то тут не обойтись без сабли и пики и т.д. Кроме того, помимо исторического оружия, зачастую в постановочных боях персонажи используют для фехтования и бытовые предметы, например, вилы или ухват, что, несмотря на всю "несерьезность" такого "оружия", тоже требует знания техники и умений владения холодным оружием...
Современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношении к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и усилий не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, - обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, на которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Очевидно, что актеру, жившему в XVII веке, гораздо легче было обращаться со шпагой, чем нашему современнику. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека и их воспроизведение на сцене в наше время может быть достигнуто глубоким анализом явления и систематическими тренировками и обучением.
Кроме того, при обращении с оружием артист всегда должен помнить, что шпага для человека прошлых лет была священным предметом, т.е., помимо утилитарных целей, она несла в себе такие возвышенные понятия как честь и достоинство. Очевидно, что к предмету подобной важности люди должны были относиться с неосознанным чувством глубокого уважения и священного трепета.
Ведение постановочного поединка требует не только правдоподобных движений, но и сочетание их с диалогом. Поэтому очень важно координировать движения и произношение реплик, иначе звон клинков будет заглушать слова актеров.
Занятия сценическим фехтованием сопровождаются довольно высокой физической нагрузкой и поэтому позволяют актеру поднять уровень выносливости, который дает возможность произносить текст, избегая одышки.
2. Общее в основе фехтования.
Боевое фехтование, как и его изображение в театре и кино, это не игра. Ведь действия оружием, даже бутафорским, угрожают жизни каждого участника поединка и тех людей, которые находятся на расстоянии взмаха клинком от сражающихся.
Овладение боевым искусством фехтования довольно сложно. И причина в том, что в фехтовальном бою необходимо постоянно наблюдать за противником, координировать собственные движения оружием и маневрирование. Одновременно участниками принимаются, но в разной степени реализовываются, наступательные и оборонительные намерения, кроме того, каждый должен сохранять готовность противодействовать неожиданным нападениям противника.
Столь разноплановые требования к участникам поединков не позволяют быстро освоить искусство фехтования только за счет упражнений со шпагой и саблей. И это было понятно военным специалистам уже более 600 лет назад, что и вынудило их создавать системы владения холодным оружием и совершенствовать методики их освоения.
Чтобы научиться фехтовать, ощутить атмосферу боя, нужно "потренироваться" с минимальными при этом ушибами или ранениями. Избежать их было крайне сложно, поэтому требовались надежные защитные доспехи, маски и перчатки, а также и другие приспособления. Кроме того, вводились требования к выбору оружия и ограничения в действиях участников.
Создание системы владения легким холодным оружием заняло более 200 лет. На этом пути было немало трудных поисков и открытий. Тяжелые средневековые мечи постепенно сменялись все более легким оружием, менялись его конструкции, вес и размеры, конфигурация клинка и гарды. Постепенно прекратилось одновременное применение шпаги вместе с дагой (кинжалом), затем шпага становится личным (скорее - домашним) оружием дворянина, т.к. в войнах он участвовал обычно верхом на лошади и с более тяжелым клинком.
Какие же главные компоненты определяют наличие системы в действиях участников фехтовального боя, сохранившиеся и сегодня из опыта войн и дуэлей в спортивных поединках и неизменно присутствующие в поединках постановочных?
- Движения оружием становятся узнаваемыми и их можно многократно повторять в условиях тренировок, если встречающиеся в поединках действия получат начальные и конечные обозначения, основанные на положениях клинка по отношению к противнику или частям собственного тела. Самыми поражаемыми целями в бою на холодном оружии являются туловище, голова и обе руки, но, прежде всего, вооруженная. Выдвинутое вперед оружие делит части тела бойца на секторы нанесения ударов и уколов, определяя их как внутренний или наружный, нижний или верхний. В свою очередь, положения оружия с острием в сторону противника получили номерные обозначения и стали верхними позициями и защитами или нижними позициями и защитами, закрывающими аналогичные секторы от нападений.
- Оружие нападающего движется к телу противника прямо, по кратчайшему пути, когда между его клинком и поражаемой целью нет препятствий. Если этому мешает выставленное оружие или вооруженная рука противника, то для нанесения удара или укола необходим перевод или перенос.
- Клинок противника, направленный в сторону возможной атаки, мешает выполнить нападение, т.к. на острие можно наткнуться. Но его несложно отстранить своим клинком (сделав батман) и, "поколебав", выиграть время для нанесения удара в открываемый сектор (удлинив также для противника путь последующего защитного движения).
- Переместить выставленное впереди и мешающее оружие противника, чтобы тем самым открыть один из его секторов и совершить в него нападение, удается применением финта. Угроза нанесения удара или укола может вызвать у противника защитную реакцию. Неожиданные для противника батман может также вызвать защитное перемещение оружия и создать условия для нанесения удара в открывающийся сектор.
- Для противодействия нападениям наиболее распространены два способа:
- выдвижение оружия в позицию, в сторону или вверх, под удар или укол, или отбивания оружия противника в момент его приближения.
- нанесение опережающего удара или укола противнику в момент до завершения его атаки.
Школа сценического фехтования предполагает знание основ, которые неизменны как для сценического, так и для спортивного фехтования.
Основы этой школы составляют: боевая стойка, держание оружия, терминология, разновидности приемов нападения и маневрирования (шаги вперед и назад, выпады, скачки и т.д.), позиции, защиты, разновидности атак (кроме атак на подготовку и контратак, которые надо тщательно репетировать).
Как в сценическом, так и в спортивном фехтовании, можно использовать простые атаки, атаки с финтом или с действием на оружие, повторные и ответные атаки.
Несмотря на то, что все действия в постановочных боях репетируются заранее, нельзя забывать, что человек не машина. И его движения, даже многократно тренированные, каждый раз отличаются длиной и быстротой, дистанцией до партнера в начале их выполнения, моментными и ритмическими характеристиками. Поэтому мастерство сценического движения с холодным оружием в руках основывается на специализированности проявлений двигательных реакций и координаций. Эти качества формируются с помощью упражнений, используемых в подготовке спортсменов-фехтовальщиков, которые позволяют сохранять необходимый контакт между клинками и партнерами по ходу поединков. Они же являются и гарантией безопасности актеров и сохранения сценических образов в случаях возникновения экстремальных ситуаций, которые возможны в театрах и на киносъемках.
Занимающиеся сценическим фехтованием с первых дней должны усвоить, что большинство травмоопасных ситуаций возникает из-за дистанционных ошибок. Не вполне точное, следовательно, не соответствующее изображаемой и тактической ситуации расстояние до противника (очень близко или очень далеко), искажает разучиваемый рисунок боевого взаимодействия, которое должно затем проходить с отрепетированной скоростью и ритмом. Ошибки в выборе дистанции в этом случае могут привести не только к рассогласованию действий партнеров, но и к травмам в связи с возникающим пространственным несоответствием между атаками и защитными действиями.
Понимание дистанции, или, как говорят фехтовальщики "чувство дистанции" - одно из важнейших условий успешного ведения фехтовального боя. Грубо ошибающийся в оценке дистанции фехтовальщик обречен на поражение, и, наоборот, фехтовальщик, обладающий острым чувством дистанции и использующий в бою свое превосходство над противником в этом отношении, будет иметь явное боевое преимущество перед ним.
Современный фехтовальный бой проходит на больших скоростях с постоянным изменением дистанционных и временных взаимоотношений бойцов и оружия. Поэтому при совершенствовании технико-тактического мастерства необходимо уделять большое внимание развитию зрительных восприятий, умению предвосхищать (антиципировать) пространственные и временные характеристики боевых действий. Совершенствование механизма пространственной, временной и пространственно-временной антиципации приводит к выработке специфических качеств фехтовальщиков - чувства оружия, дистанции, начала момента выполнения действия, что в соединении с технико-тактическим мастерством составляет специфическое чувство боя - ведущее специализированное свойство фехтовальщиков высшей квалификации. Современная методика обучения фехтовальщиков включает в себя большое число специализированных упражнений, позволяющее вырабатывать и совершенствовать эти качества у спортсменов. Те же самые упражнения могут быть с успехом использованы при обучении актеров сценическому фехтованию.
Нельзя не сказать еще вот о чем. Спортивный поединок фехтовальщиков высшего уровня красив, эстетичен, эмоционально окрашен и интересен зрителям не меньше, чем грамотно построенный и профессионально исполненный актерами бой постановочный.
Налицо не только общность, но и взаимосвязь двух разновидностей фехтования, которая выражается в том, что спортивное фехтование сформировалось из фехтования исторического, реального, а современное сценическое фехтование призвано дать возможность зрителю увидеть то, каким было фехтование на разных этапах развития человечества, еще до того, как стало только видом спорта. При этом в основе обучения актеров искусству сценического фехтования лежит методика подготовки современных фехтовальщиков-спортсменов.
3. Различия между спортивным и сценическим фехтованием.
Главное различие между спортивным и сценическим фехтованием заключается в том, что в спортивном фехтовании результатом является победа в поединке, а в сценическом – оценка зрителей. Это определяет разные задачи, которые призвано решать сценическое и спортивное фехтование.
Задача сценического фехтования научить будущих актеров вести правдоподобный, эстетически выверенный, выразительный поединок, наполняя его скульптурностью положений и сценически эффектными движениями. Задача фехтования спортивного – формирование у спортсмена технических и тактических навыков, общефизических и психологических качеств, позволяющих ему одерживать в поединках верх над соперниками.
Принципиальным отличием боя сценического, постановочного от боя спортивного является полный запрет на импровизации для участников поединков. Участники постановочного боя не противодействующие друг другу соперники, имеющие целью победить противника, как это происходит в спортивном поединке, а взаимодействующие для достижения общей цели партнеры. На сцене, как и перед кинокамерой, все действия фехтующих должны быть отрепетированы заранее. Точнее говоря, движения бойцов оружием и перемещения по полю боя разучены как гимнастические или танцевальные комбинации, где каждому известны будущие "маневры" партнера. Вся тактика поединка и реальные "трюки" для её изображения продумываются режиссером и актерами до их постановки, затем воплощаются в заранее избранные определенные действия, а на репетициях доводятся до надежных стандартов для их выполнения и повторения.
Лишь после того, как внимание и мышление исполнителей перестает отвлекаться от сохранения задуманной последовательности и техники двигательных действий, начинается истинное творчество актеров по воплощению сценического образа в процессе поединка.
Помимо этого, различие проявляется еще и в том, что в спортивном поединке всегда участвуют только два соперника с одинаковым оружием, начало боя строго фиксировано и исход поединка заранее неизвестен никому. В то время как в бою сценическом количество фехтующих, их появление на поле боя и вооружение, поведение во время боя и последовательность выбывания из него, а также имена победителей и побежденных определяются сюжетом.
Кроме того, в постановочном бою зачастую применяются бытовые предметы. Рукопашные схватки персонажей, вооруженных различными бытовыми предметами, довольно часто можно увидеть как в исторических, так и в современных спектаклях и кинофильмах. При этом в руках участников боев многие предметы вполне заменяют холодное оружие. Значит, и действовать ими следует, применяя сложившуюся специальную технику нападений и защит, а также их ситуационные разновидности. И это одно из проявлений очень интересной особенности "взаимоотношений" фехтования сценического и спортивного - полностью противоположные признаки при ближайшем рассмотрении, оказывается, имеют общие основы...
Бытовые предметы, имея в виду их размеры, можно разделить на две категории: длинные (лопата, вилы, дубины, ухваты), которые держат двумя руками, и короткие (трость, кочерга, половник, сковорода и др.). Соответственно и способы владения данными орудиями боя будут напоминать приемы, разработанные для легкого короткого клинка или тяжелого, двуручного.
Таким образом, боевая стойка, передвижения, приемы нападения и защиты во многом должны напоминать действия настоящим оружием. Отбивы нападений во внутренний и наружный секторы аналогичны защитам 3-й и 4-й, используемых в боях на рубяще-колющих шпагах, а для защиты от удара в голову потребуется фронтальное поднимание вверх всего предмета. Допустимы так же удары и уколы в темпе ответов, не только направленным в сторону противника заостренным концом предмета, но и противоположной торцевой частью. Вполне логичны в ходе подобных поединков и удары ногами, головой, туловищем, что совсем недопустимо в бою спортивном.
Еще одно различие фехтования спортивного и сценического проявляется в том, что по правилам ведения спортивных поединков соперники находятся друг против друга, лицом друг к другу. А в постановочных боях на сцене и в кино довольно часто встречается положение "противник сзади" и "противник сбоку", да еще и не один, а несколько, что требует применения таких приемов маневрирования и взаимодействия с партнерами, которые не встречаются в спортивных поединках. Сценически достоверное воплощение подобных эпизодов возможно лишь с соблюдением определенных положений, без которых затруднено создание реальной атмосферы группового боя. Тактически оправданное поведение участника во время боя, оставшегося в меньшинстве, требует от него, в первую очередь, применения действий для обеспечения безопасности от угрозы с тыла и флангов. Поэтому, чтобы уменьшить вероятность нападений сзади и сбоку, ему необходимо постоянно перемещаться, маневрировать с использованием особенностей местности, её рельефа в качестве препятствий на пути противников. Если бой проходит в ограниченном пространстве помещений, то можно использовать стены и крупные предметы мебели.
Фехтовальщику, действующему в одиночестве, имеет смысл завладеть второй шпагой, отняв её у поверженного противника. Тогда он получит возможность защищаться и нападать в разные стороны. Построение боя будет иметь зрелищный эффект и производить впечатление естественного противоборства, если каждая схватка между бойцами будет предельно короткой, в пределах трех-четырех темпов, а для повышения напряженности ситуаций следует применять короткие ложные атаки в сторону каждого из противников.
С другой стороны, многие приемы фехтования спортивного затруднительно применять на сцене из-за высокой технической сложности их реализации. Например, атаки на подготовку и контратаки требуют от актеров большого мастерства во владении клинком, хорошей реакции и тщательного репетирования из-за возможности получения травм при встречном движении партнеров с оружием, направленным друг на друга.
Отличительной чертой постановочных поединков является наличие в них таких элементов боя, как уклонения в наступлении и обороне, пленение, обезоруживание и "ранения".
Уклонения в сценических поединках фехтовальщиков предназначены для противодействия атакам и ответам противника. Выполняются уклонения перемещением туловища или других частей тела, чтобы избежать получения укола или удара. В дуэльных боях средневековья уклонения от атак нередко выполнялись с одновременным встречным нападением (контратакой), что делало эти приемы весьма эффективными против излишне длинно атакующего противника. Однако в сценических поединках контратаки со сближением опасны, так как обоюдно выдвигаемые вперед острия шпаг наступающего и контратакующего фехтовальщиков могут нанести серьезные травмы обоим партнерам. Вместе с тем контратаки с отступлением и одновременным уклонением туловища назад, в сторону и вниз весьма зрелищны и могут использоваться актерами, имеющими необходимую техническую подготовленность.
Приемы обезоруживания разработаны для фехтования на шпагах, чтобы выбивать её у противника при помощи силового воздействия оружием на клинок, или выхватывать невооруженной рукой. И как эффектный способ достижения победы в фехтовальном бою приемы обезоруживания описаны во многих исторических книгах, начиная с XV века.
Превосходство в искусстве фехтования одного соперника над другим может быть продемонстрировано применением пленения. Приемы, ставящие противника в беспомощное или безвыходное положение, представляются весьма эффективными среди средств, используемых при постановке сценического боя. Нередко по режиссерскому замыслу один из актеров должен доминировать в поединке, что необходимо выразить с помощью достаточно убедительных сюжетных построений. Например, схватка с обменом ударами и их парированием, может завершиться не защитой 5-й от удара в голову, а уклонением в сторону. Затем, в момент, когда шпага противника проходит по инерции мимо тела обороняющегося, острие его шпаги приставляется к горлу атакующего. Возникает выразительная пауза, предоставляющая так же возможности для взаимных реплик.
Использование уклонений для подготовки пленения противника весьма эффективно, так как стороны взаимоперемещений ведущих сценический поединок заранее известны и отрепетированы, а острие приставляемой к горлу партнера шпаги находится в статическом положении и не содержит угрозы нанесения травмы.
Поединок фехтовальщиков на сцене чаще всего завершается "ранением", включающим смертельный исход или какую-либо травму, нанесенную противнику оружием. Поэтому "ранение" является демонстративным актом достигнутого преимущества, как в отдельном фрагменте боя, так и способом, демонстрирующим окончательное поражение противника. В подобном сюжете участвуют оба актера и только их гармоничные взаимные действия обеспечивают трагический эффект завершения дуэли.
Используя "ранение" в технике нанесения укола, легче добиться эффекта, чем при нанесении удара. Ибо если требуется "ранить" соперника ударом, то оружие должно быть остановлено возле туловища (что весьма непросто) или пройти мимо той части тела, которая не видна из зала.
Есть различия и в требованиях к безопасности, предъявляемых к участникам спортивного и сценического поединка. Прежде всего, это проявляется в том, что все спортсмены, выходящие на дорожку, обязательно имеют соответствующие единому стандарту защитный костюм, маску, перчатку и другие приспособления для защиты от уколов и ударов, без наличия которых участие спортсмена в поединке невозможно.
В поединках постановочных актеры одеты в костюмы, соответствующие историческим эпохам, поэтому довольно часто им приходится фехтовать с незащищённым лицом, а иногда и телом. Но если туловище, руки и ноги еще можно как-то обезопасить, используя различные накладки под костюмы, то лицо актера при постановке многих поединков должно быть открыто, что довольно опасно. Да и обучение актеров сценическому фехтованию происходит без каких-либо защитных средств. Поэтому существует ряд требований, которые обязательно должны выполняться всеми актерами, задействованными в батальных сценах. Главное условие обеспечения безопасности занятий фехтованием основывается на установке - никогда не направлять острие шпаги в сторону партнера, если его внимание отвлечено, и он не настроен на боевое взаимодействие. Во всех остальных случаях, будь то упражнения между партнерами или этюдные поединки, нападения уколом или ударом всегда следует останавливать минимально в 20-30 см. от тела партнера. В свою очередь уколы во внутренний или наружный секторы направляются как бы по касательной к боковой проекции туловища.
Меры безопасности при выполнении ударов включают фиксацию финала нападения (остановку клинка в момент удара) в определенной точке пространства, с дальнейшим резким пресечением инерции его продвижения. Нападения, совершаемые ударом в туловище, должны приходиться на середину анатомического плеча, иметь замах определенной амплитуды, не оставляющий сомнения о направлении удара. Подобная техника нападений существенно облегчит выполнение защитных действий и снизит вероятность травм. При ударе в нижнюю часть тела целесообразно направить взгляд в сектор нападения. Это облегчит принятие защиты, а удары, предназначенные по щеке и предшествующие уклонению партнера вниз, всегда следует выполнять чуть выше головы.
Удары в голову, после которых следует уклонение в сторону, необходимо выполнять строго по центру головы с точным замахом в вертикальной плоскости. В этом случае партнеру не составит труда сделать уклонение в необходимый момент. Рекомендуемая техника позволяет создать у зрителя ощущение реальности происходящего, а актерам не нанести травму ближайшим партнерам по батальной сцене.
Очевидно, что при аналогичном поведении во время поединка спортивного, фехтовальщикам вряд ли удастся достичь победного результата.
Заключение.
Как показывает литературный анализ, в основе любого вида фехтования должна лежать так называемая школа, включающая важнейшие положения, к которым относится культура специфических движений, называемых техникой. Вместе с тем, имея много общего со спортивным фехтованием, фехтование сценическое - это своеобразная система движений, статических положений и поз, характерная для театрального искусства. И его задачи, отличающиеся от спортивного фехтования - создать такой поединок на сцене и кино, который был бы правдоподобен и одновременно с этим зрелищен. Диалектика заключается в том, что это зрелище будет неполным, если актеры не освоят основ школы фехтования.
Список использованной литературы:
Спортивное фехтование. Учебник для ВУЗов физической культуры под общей редакцией Д.А. Тышлера. Москва, 1997г.
Фехтование. Под общей редакцией В.А. Аркадьева. Москва, 1959г.
Тренировка фехтовальщиков на шпагах. Ю.Т. Смоляков, Д.А. Тышлер. Минск, 1976г.
Сценическое фехтование. Кох И.Э. Москва, 1948г.
Многолетняя тренировка юных фехтовальщиков. Учебное пособие. Тышлер Д.А., Мовшович А.Д., Тышлер Г.Д.
Сценическое фехтование. А. Люгар